Teoría, Método, Técnica, Diseño, Comunicación (Definiciones)

TEORÍA. Es un grupo de conceptos, definiciones y proposiciones relacionadas entre sí, que presentan un punto de vista sistemático de fenómenos especificando relaciones entre variables, semejante a leyes que interrelacionan dos o más conceptos con el objeto de explicar y predecir los fenómenos. La teoría es el fin último de la investigación científica. La función más importante de la teoría es explicar: decir por qué, cómo y cuándo ocurre un fenómeno.

MÉTODO. Método deriva de los vocablos griegos meta, “a lo largo de o a través de”, y ódós, “camino”; literalmente significa “ir a lo largo del buen camino, del camino del conocimiento”.

METODOLOGÍA. Es la teoría del método, ciencia del recto pensar que orienta y ordena el conocimiento con sus propios recursos a la que no sirven el microscopio ni los reactivos químicos, donde “el único medio de que disponemos, en este terreno, es la capacitación de abstracción”.

TÉCNICA. Conjunto de procedimientos operativos rigurosos, bien definidos, transmisibles y susceptibles de ser aplicados repetidas veces en las mismas condiciones; su elección depende del objetivo buscado y del método desarrollado.

Conjunto de reglas aptas para dirigir eficazmente una actividad cualquiera y a la destreza necesaria para realizarla… viene a ser el procedimiento o conjunto de procedimientos exigidos para el empleo de un instrumento, para el uso de un material o para el manejo de una determinada situación en un proceso. Finalmente toda técnica es un procedimiento práctico y le corresponde proporcionar las operaciones manuales mejor adecuadas a los principios de la teoría y el método.

DISEÑO. Proviene del italiano disegnare el que a su vez se deriva del latín designare: marcar, designar. Es una disciplina proyectual que se orienta hacia la resolución de problemas que el hombre se plantea en su continuo proceso de adaptación según sus necesidades físicas y espirituales. El diseño también es comunicación, ya que todo objeto de diseño es interpretable por parte de los receptores porque siempre porta un mensaje y en consecuencia es parte de un proceso de comunicación.

DISEÑO GRÁFICO. Es la acción de concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales producidas en general por medios industriales y destinados a transmitir mensajes específicos a grupos determinados. Es el resultado de una técnica de trabajo llamada creatividad. Es la acción de comunicar contenidos a través de diferentes espacios gráficos: carteles, periódicos, revistas…

COMUNICACIÓN. La comunicación es el proceso mediante el cual se transmite información de una entidad a otra. Para que exista comunicación debe existir un emisor, un receptor, un mensaje y un canal a través del cual se enviará el mensaje.

COMUNICACIÓN VISUAL. La función comunicativa del diseño incide en su capacidad transformadora, pertenece a su capacidad informativa, tanto de lenguajes visuales como verbales, y se expresa en la relación dialógica que se establece entre emisor y receptor.  Esta comunicación visual puede ser intencional o casual. La comunicación visual se produce por medio de mensajes visuales, que forman parte de la gran familia de todos los mensajes que actúan sobre nuestros sentidos.

REFERENCIAS:

·         Luz del Carmen Vilchis, Metodología del Diseño, Fundamentos Teóricos, UNAM, México 1998, p.15, 19,79.

·         Daniel, Tena Parera, Diseño Gráfico y Comunicación, Ed. Pearson, España 2005, p. 1.

·         Bruno Munari, Diseño y Comunicación Visual, Ed. GG, 12ª edición, España 1996, p.79.

Modelo general de diseño de investigación en comunicación

Modelo general de diseño de investigación en comunicación

La investigación permite la adquisición de conocimientos para la resolución de problemas, esto implica un nivel científico-formal de investigación debido como un sistema de acciones (estrategias y procedimientos). Dentro de las acciones que nos llevan al conocimiento se encuentran la etapa de planificación y coordinación de actividades medida por un proyecto de investigación. El diseño es una serie de estrategias actividades y acciones.

Modelo General de diseño de investigación: Es la etapa inicial de todo trabajo de investigación a fin de poder ubicarse dentro del tema y el medio que sirve al investigador para valorar la originalidad de su trabajo. Los libros son las fuentes más utilizadas en toda investigación. La bibliografía deberá darse en orden alfabético (de autores).

Modelo General de diseño de investigación:

Área de conocimiento- las aéreas de la comunicación organizacional, la comunicación política, la comunicación de medios impresos, electrónicos entre otras.

Campo especifico- actividades y prácticas específicas de la comunicación.

Tema delimitado- implica necesariamente circunscribirse a un campo en especifico

Planteamiento del problema- hace avanzar una investigación, se trata de explicar los aspectos, factores o elementos relevantes relacionados con el problema de investigación. Se tratara de desdoblar el tema delimitado en tres partes: descripción (implica de que se va a tratar la investigación, desmenuzar los puntos, establecer objetivos), contextualización (ubicar los antecedentes históricos del problema, y la existencia o no de puntos previos, y establecer el estado actual del problema) y preguntas de investigación (plantear preguntas acerca del problema que se estudiara, deben resumir lo que habrá de ser la investigación, determinan a de manera concreta lo que se pretende conocer, escribir, fundamentar, mostrar del problema de investigación).

Justificación- justificar las razones que motivan el estudio, sustentar con argumentos convincentes el sentido y pertinencia del trabajo. Pertinencia del tema (viabilidad de proponer un tema en especifico), tipo de justificación (personal, grupal, institucional y científico) y la estructuración de justificaciones (realizar preguntas para orientar los argumentos)

Objetivos- acciones que indican los propósitos, características y los medios para lograr la resolución del problema planteado en la investigación, guiaran el desarrollo del estudio. Hay tres tipos de objetivos: generales particulares y específicos.

Estructuración teórico-conceptual- la teoría sirve para conceptuar la realidad es decir, expresa la realidad mediante las dos funciones que las teorías cumplen dentro del proceso científico. Por una parte las teorías explican generalizaciones empíricas que ya se conocen y por otra predicen las desconocidas. El papel del marco teórico es orientar el proceso de investigación bajo la lógica perspectiva. En este marco se expresan las proposiciones teóricas, postulados y supuestos conceptos para ordenar los hechos concernientes al problema de investigación.

Estructuración metodológico-técnica- el método es un conjunto de actividades intelectuales que establece los procedimientos lógicos, las formas de razonar y las reglas que permiten el acceso a la realidad a captar, los métodos cuantitativos buscan los hechos o las causas por medio de los cuestionarios, encuestas y sociometría, los cualitativos pretenden entender los fenómenos sociales desde la propia perspectiva del actor, utilizando entrevistas en profundad, historias de vida y los grupos de discusión. El método es ante todo reflexión mientras que las técnicas solo elementos técnicos puestos a disposición de la investigación y organizados por el método.

Estructuración histórico-social- se trata de explicar cual ah sido el desarrollo, las trasformaciones y cambios del fenómeno, el entorno del objeto de estudio, las circunstancias bajo las que se ah ido conformando. Es entender y explicar los factores sociales, económicos, políticos, culturales comunicacionales, con la finalidad de que el investigador pueda conocer y comprender la complejidad del fenómeno.

Hipótesis y/o  proposiciones- las hipótesis son una serie de respuestas y explicaciones anticipadas de lo que creemos apropósito de nuestro problema. La proposición es un supuesto sin certeza que se construye para probar su concordancia con hechos conocidos o desconocidos. Observamos que las hipótesis se nutren y surgen del planteamiento del problema, porque propone tentativamente las respuestas a las preguntas de investigación.

Esquema de trabajo- es el esqueleto del contenido que comprenderá la estructuración del texto que se redactara a propósito del desarrollo de nuestro tema de investigación. Es una guía tentativa que establece los encabezamientos (títulos).

Agenda de trabajo- permite tener una idea del tiempo que comprenderá cada una de las etapas de investigación con el fin de fijar la fecha aproximada en que se concluirá el estudio. Con una breve explicación de lo que se irá realizando para el logro de los objetivos.

Glosario (Ingeniería con papel)

Absorción: Es la propiedad que tiene el papel de recibir los líquidos de vapores que estén en contacto con él (no sólo los pegamentos).

El papel en general absorbe humedad o deja salir humedad. En óptica la absorción es la supresión parcial de luz de un material traslúcido o trasparente. El papel tiene un grado de reflectividad a la luz.

Alongado u oblongo. Es el folleto o catálogo encuadernado por su lado más corto.

Barbas del papel. En la fabricación del papel es el ancho de la hoja húmeda tal como sale de la malla en la fabricación del papel.

Barniz. Es un recubrimiento delgado y protector, aplicado a una hoja impresa para su protección o apariencia, también en la fabricación de tintas, es el vehículo aglutinante del pigmento.

Blancura. En papel es la reflectancia de la luz por el papel. Puede tener dos valores: lo que refleja y lo que puede dejar pasar.

Calandria. Es el grupo de cilindros metálicos superpuestos, colocados al final de la máquina de hacer papel, esos rodillos generan el brillo y lisura del papel además de controlar su calibre.

Calibre. Es el espesor del papel, generalmente se expresa en milésimas de pulgada.

Con la fibra o a la fibra. Es el plegado o alimentación del papel a una prensa en sentido de la fibra del papel.

Contra la Fibra. Es el plegado o alimentación del papel en sentido perpendicular a la dirección de la fibra del papel.

Resma: Quinientas hojas de papel. El papel una vez cortado, se separa en paquetes.

• Resma - 500 hojas
• Media resma - 250 hojas
• Cuarta - 125 hojas
• Quinta - 100 hojas
• Una resma de papel bond carta pesa 2.3 kg; dos resmas, 4.6 kg.

Gramaje: En la industria, el cartón se mide generalmente por su gramaje, que es el peso del cartón expresado en g/m2: la mayoría del cartón utilizado para fabricar envases tiene un gramaje entre 160 y 600 g/m2.

El grosor: es la distancia entre las dos superficies de la lámina de cartón y se mide en milésimas de milímetro, µm. Los envases de cartón suelen tener un grosor entre 350 y 800 µm

Punto: Unidad de medida para el material de imprenta: en el sistema de unidades británicas se emplea el punto Pica que equivale a 1/72 de pulgada británica (0.3516 mm) y en los demás países de Europa se emplea el punto Didot, que equivale a 1/72 de pulgada francesa (0.3759 mm); en los linotipos y demás máquinas que funden líneas o lingotes equivales a 0.14 pulgadas británicas (0.3556 mm).

La señal (Señalética)

La señal

La señal es un signo elemental destinado a provocar una acción condicionada, un reflejo inmediato (por ejemplo, la acción de frenar) provocado por unos signos (semáforo rojo). El receptor actúa a nivel de reflejo y no de reflexión.

Señal designa a un signo que comunica un aviso, sea para indicar un objeto, una acción, o bien para prohibir el acceso a un lugar no permitido, así como alertar al individuo a cerca de una situación peligrosa.

La señal tiene como objetivo esencial actuar como elemento funcional dentro del proceso de comunicación, que junto con otros signos ayudan a determinar el buen entendimiento y la acción comunicativa eficaz entre los integrantes de una sociedad. En segundo lugar, la señal sirve de guía para orientar al individuo en su entorno al actuar como elemento regulador de actitudes y acciones, más que proporcionar información acerca de un personaje o las características de un objeto tal como lo hacen el símbolo y el ícono, la señal indica y orienta al usuario acerca de la ubicación del personaje u objeto.

En ocasiones la señal utiliza la combinación de pictograma, leyenda y/o elemento direccional con la intención de transmitir un mensaje que motive al receptor a realizar determinada acción.

La señal condiciona y coordina las acciones de los usuarios al desempeñar funciones de orientación, indicación, prohibición e información direccional, con lo que propicia la fácil circulación y el mejor comportamiento de los individuos dentro de un área específica.

La señal se define como todo elemento que se origina de modo exclusivo para la transmisión de mensajes, aunque el símbolo, el índice y el ícono, como cualquier otro tipo de signo, también presentan la característica de ser transmisores de mensajes y no solo la señal como tal. La señal es la única que presenta la función apelativa, es decir, su significante es irrevocable, donde el observador debe cumplir lo significado por la señal.

Señales de acuerdo a la función que realizan:

• Señales de prohibición. Limitan o impiden alguna acción, como la circulación en determinado lugar, ejemplo: “Prohibido estacionarse”, “No cruzar”.
• Señales de advertencia. Previenen a las personas contra posibles peligros e indican algún riesgo. “Peligro”.
• Señales de mandato. Señalamientos imperativos que no permiten ninguna disyuntiva a los transeúntes. “ceda el paso”, “Circulación en un solo sentido”.
• Señales de indicación. Proporcionan todo tipo de información direccional mediante flechas indicadores, pictogramas y letreros. “A la derecha”, “Peatones a su izquierda”, “Fin de carretera”.

Señalamientos de tipo peatonal:

• Direccionales. Son aquellos signos que marcan una dirección o ruta y en general son flechas. Se colocan en los puntos donde el visitante debe elegir un camino.
• Indicativos. Se utilizan para señalar lugares o cosas. Por lo común se encuentran al principio o al final de una ruta, en oficinas, gabinetes o salas de espera, y pueden ser pictogramas o textos.
• Informativos. Brindan una información específica y detallada sobre cualquier asunto, como horarios, instrucciones especiales, y otras, por lo general, son textos. Aquí se encuentran los directorios.
• Prohibitivos. Diseñados para zonas de peligro y prohibición; se puede decir que son una variante de los informativos, sólo que reflejan mayor dosis de coerción, ejemplo: “Peligro”, acompañándose con un pictograma o símbolo y apoyado con un texto directo de advertencia.

Señales de tráfico en jerarquías de orden imperativo:

• De prohibición absoluta. Como las de circulación unidireccional, de alto y de “No estacionarse”.
• De prohibición restrictiva. Sólo permiten el tráfico de medios de transporte público.
• De prohibición ilustrativa. Donde se indica, ejemplo, girar a la izquierda, o la velocidad máxima permitida.
• Señales instructivas. De cruce inmediato, de curva cerrada.
• Señales informativas. Ejemplo, la presencia de un estacionamiento próximo, de distancias o indicadoras de dirección.

Características de la señal

• Inequívoca e instantánea.
• Universal.
• Su lenguaje es monosémico, no discursivo, y evita toda retórica visual.
• Integrada al espacio-ambiente.
• Máxima información con mínimos elementos.
• Mínimo esfuerzo de localización y comprensión por parte del receptor.
• El código de lectura es conocido de modo parcial.
• Se supedita a las características del entorno.

Bibliografía

María del Rocío Sánchez Avillaneda, Señalética, conceptos y fundamentos: Una aplicación en las bibliotecas, editorial Alfagrama, Argentina, 2006, 185 páginas. 

La imagen y la religión

LA IMAGEN RELIGIOSA

IMAGEN (del latín imago, -inis).

1. Representación de un objeto en un dibujo, pintura, escultura, etc. Particularmente de una persona. Específicamente, de Dios, la Virgen o los santos.
2.  representación figurativa de un objeto en la mente.
3. Descripción muy real de una cosa.

En un inicio, las imágenes se hicieron para evocar la apariencia de algo ausente. Con el tiempo, fue claro que estas imágenes podían sobrevivir al objeto representado y por lo tanto podían representar al objeto en sí y cómo éste había sido percibido.

Este aspecto resulta clave para entender el papel que tiene la imagen religiosa, ya que Dios, la Virgen y los santos visiblemente ausentes, se hacen presentes y se dan a conocer por medio de la imagen.

Según el Concilio Vaticano II, “Las imágenes sagradas son una traducción iconográfica del mensaje evangélico, en el que imagen y palabra revelada se iluminan mutuamente”. Obedecen a determinados propósitos y no están hechas al gusto propio del artista, ya que se deben apegar lo más posible a lo que la Sagrada Escritura dice o a la vida de los santos.

En la religión católica, la contemplación de las imágenes sagradas ayuda a la oración y su función principal es introducir  a las personas al misterio de cristo; son un puente entre lo terrenal y lo divino. Sin embargo cada una tiene su historia y veneración particular que se basa en acontecimientos relacionados al santo.

Estas imágenes jugaron un papel fundamental en la Nueva España y se hicieron presentes desde un inicio. Ejemplo de ello es la evangelización, en donde las distintas órdenes –a pesar de cada una tener su propio estilo- coincidieron en utilizar las imágenes religiosas para enseñar a los indígenas la doctrina católica, ya que no  compartían ni el mismo idioma, ni la misma cultura, ni la misma cosmovisión. Debido a esto, las imágenes jugaron un papel primordial para poder explicar a los indígenas de manera más sencilla la religión católica y hacer presente a Dios, la Virgen, los santos y sus historias.

Para lograr la evangelización, se necesitaba de un gran número de imágenes religiosas. Debido a este gran número de imágenes requeridas  y por ser el medio de comunicación por la diferencia de idioma, la imagen como grabado fue una de las razones para el establecimiento de la imprenta en América.

Desde otra perspectiva el Papa Gregorio Magno, mencionó: “para aquellos que no saben leer, la pintura es lo que son las letras para aquellos que sí saben leer”. Lo ubicamos bajo el contexto sociocultural de la edad media en donde la población era en su gran mayoría analfabeta y por tanto, el recurso de la imagen era el camino más adecuado para poder evangelizar el cristianismo.

El fundamento teológico del icono para la Iglesia Católica, comprendiendo su creencia y coherencia es:

“El primer fundamento teológico del icono es precisamente la Encarnación del Hijo de Dios. El Dios invisible se hizo visible y habitó entre nosotros. La iconografía es posible debido a la Encarnación. En las palabras de San Juan Damasceno, uno de los principales defensores del icono en el siglo VIII, “En la antigüedad Dios el incorpóreo y no circunscrito no fue representado en imágenes. Mas ahora que Dios ha aparecido en la carne y ha vivido entre los seres humanos, hago una imagen del Dios que puede ser visto”. Del mismo modo, el VII Concilio Ecuménico habla de la ausencia de íconos de Dios Padre, quien no se encarnó, y por tanto no fue visible; por ende, no debe ser representado.

Además de ser posibilitado por la Encarnación, el icono da testimonio del resultado de la Encarnación, que es la deificación del ser humano, la experiencia de los santos. Se encuentran estas dos ideas afirmadas incluso en la oración prescrita para la bendición de un icono.

El Concilio de Calcedonia afirmó la unión hipostática de las dos naturalezas, la divina y la humana, en la persona de Jesucristo. “El icono muestra la Persona del Eterno Logos encarnado, no simplemente su humanidad separada de su divinidad”. Es así, entonces, como el icono comparte el misterio de su humanidad y su divinidad.

Un segundo elemento que se debe considerar en el fundamento teológico es el de la Transfiguración. El icono no busca hacer una representación física de la persona pintada en él. No es un retrato, sino que quiere mostrar la vida transfigurada de la persona, su vida como ha llegado a ser iluminada por Dios, con la luz del Tabor, la luz de la Transfiguración de Cristo. Este concepto de lo transfigurado está expresado por un teólogo ruso del siglo XX: “Los íconos no son simplemente pinturas. Son manifestaciones dinámicas de la capacidad espiritual del ser humano de redimir la creación mediante la belleza y el arte... son promesas de la victoria que ha de venir de una creación redimida sobre la caída... la perfección artística del icono no es simplemente un reflejo de la gloria celestial… es un ejemplo concreto de materia restaurada a su armonía y belleza originales y sirviendo como vehículo del Espíritu. Los íconos son parte del cosmos transfigurado”.

Por tanto, los iconoclastas destruían las imágenes y perseguían a quienes las venerasen. Mientras que el culto católico justifica su uso bajo la premisa de que no se dirige a las imágenes en sí mismas como realidades, sino que las mira bajo un aspecto propio de imágenes conducentes a Dios encarnado, o sea, el movimiento que se dirige a la imagen en cuanto tal, no se detiene en ella, sino que tiende a la realidad de la que es imagen.

Referencia:

LA IMAGEN RELIGIOSA

http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/ldg/aladro_m_a/

Envase (packaging)

Envase

¿Qué es el envase?

El packaging es tan común y cotidiano en nuestras vidas que probablemente apenas nos detengamos a pensar en él. Debido a su ubicuidad, es difícil imaginar la vid sin envases. Es más, son muy escasos, si es que existen, los productos que no necesitan ningún tipo de embalaje: alimentos y bebidas, fármacos y productos de belleza, ordenadores y electrodomésticos, todo está empaquetado, a la espera de que lo seleccionemos en la estantería de un comercio y lo llevemos a casa.

Funciones del envase

El fin primordial del packaging es, contener y proteger un producto a lo largo de toda la cadena de distribución y venta. Se depende del packaging para garantizar un traslado seguro de la mercancía desde su punto de fabricación, y a través de los minoristas, hasta los lugares de uso. Sirve como:

• Anuncio portátil
• Embalaje protector
• Instrumento informativo
• Incluso puede ser parte del propio producto.

El embalaje cumple una función esencial en la conservación de los productos, al mantenerlos en las condiciones adecuadas. La conservación ataque a los alimentos, bebidas, fármacos, perfumería y cosméticos, que deben adecuarse a su fin y no deteriorarse por el almacenamiento o uso.

La función del envase secundario es contener y proteger las unidades primarias durante su transporte y distribución desde el lugar de fabricación hasta e lugar de venta. No tiene porque satisfacer las numerosas funciones y exigencias del primario.

Características del envase

El envase primario representa un papel esencial en la identidad de la marca o el artículo. Debe contener la información relevante y necesaria del producto, aparte de disponer de forma y medidas estándar para que se adapte sin problemas a las estanterías y a los vehículos de transporte. Tiene que hacer gala, por otra parte de una fuerte identidad gráfica y de imágenes del producto. En algunos casos se pretende que el envase ayude al consumidor a utilizar el producto; por ejemplo, el Tetra brik de una bebida facilita su consumo. En otros, puede constituir el único signo de identidad del producto. No sólo es el diseño gráfico: la forma o la estructura del packaging suele crear unas imágenes del producto muy sólidas que se asocian de inmediato con el producto en cuestión, un ejemplo es la clásica botella curvilínea de Coca-Cola.

Tipos de envase

Hay dos clases esenciales de envases: primarios y secundarios. El primero es el que cubre directamente un producto (se ve en la tienda); el segundo consta de varias unidades primarias, que responden en general, a necesidades de transporte y distribución. Dependiendo del producto y de los requisitos específicos de distribución, habrá que recurrir a otros envases adicionales (terciarios y cuaternarios).

Envases clásicos:

1. La lata de bebidas
2. Los aerosoles
3. La botella de vidrio
4. La caja de cartón
5. La caja de metal
6. La huevera

BIBLIOGRAFÍA

• Edgard Denison, Richar Cawthray; Packaging, Envases y sus desarrollos, Mc Graw-Hill
• Anne and Henry Emblem; Packaging, Dispositivos de cierre; Mc Graw-Hill

Iglesia de los Inválidos (Representación de Arquitectura)

Iglesia de los Inválidos

•  (1671-1691) Barroco tardío
• Planos de Libéral Bruant
•  Construcción dirigida por el arquitecto Jules Hardouin Mansart
• París, Francia
• Ficha técnica: oro en la decoración, generalmente piedra sillar (también ladrillo o estuco) en los muros y mármol en las columnas e interiores

REPRESENTACIÓN

• Técnica personal de representación: Corte y pegado de papel ilustración, cartulina, unicel, acrílicos, silicón frío, palitos, plastilina, acetato y base de madera de 30 X 40 cm.

CARACTERÍSTICAS

El edificio fue construido por orden de Rey Luis XIV de Francia para los veteranos inválidos de guerra que quedaban sin hogar.

La fachada principal se extiende por una y otra parte dentro de un inmenso porche semicircular de la entrada principal guardada por las estatuas de Mars Dios de la guerra y Minerva diosa de la sabiduría que vela por la defensa del hospital. Estas dos estatuas son de Guillaume Couston así como la estatua ecuestre de Luis XIV.

El ala Este fue acabada 1674 aprovechándose para la instalación de los primeros inválidos. El hotel en 1710 tenía previsto para acoger a dos mil residentes antes del final de la construcción. Durante la construcción del ala occidental, el Rey reemplaza al arquitecto francés Liberal Bruant por Jules Hardouin Mansart.

Dos pabellones se encuadran con la fachada adornada de un jardín defendido por defensas construidas por Vauban a las cuales hay varios cañones de los siglos XVIII y XIX.

La cubierta de la cúpula fue restaurada en 1989 empleando de más de 555.000 hojas de oro, fueron colocadas por diez doradores.

La iglesia construida por J. H. Mansart nos remite a la relativa severidad de la contención clásica francesa.

Planta centralizada: una cruz griega inscrita en un cuadrado con capillas circulares en las esquinas. La fachada se escalona en profundidad en varios cuerpos. Con columnas pareadas en los dos pisos frontales (dóricas en la base y corintias en el cuerpo superior) y la esbelta cúpula sobre doble tambor. Verticalidad.

La claraboya agujereada tiene una altura 107m.

En su interior, un gran fresco pintado bajo la cúpula, por Charles del Hoyo.

Desde la explanada de los Inválidos se percibe la rectitud de sus líneas de fachada, que realzan el poder de la gran cúpula.

En el interior destaca el patio principal y la iglesia del Domo, con la notable cúpula.

Hoy la Cúpula de los Inválidos se ha convertido en necrópolis militar, acoge en torno a la tumba del Emperador las sepulturas de Turenne, Vauban, Foch, Lyautey, José y Jérôme Bonaparte. La tradición hospitalaria se mantiene como un hospital quirúrgico vanguardista. El ala Noroeste acoge el Museo de los Ejércitos y la inmensa Explanada de los Inválidos dibujada por Robert de Saya se extiende hasta el Sena.

La iglesia, dividida en dos partes, la primera, que debemos a Bruant el joven, ya no ofrece a la mirada sus dos órdenes de columnas iónicas y compuestas una sobre la otra colocadas. Las bellas figuras de Van-Clève y de Coustou el mayor están cubiertas igualmente; el mismo altar, sus seis columnas salomónicas, doradas, engalanadas con espigas, pámpano, follaje, portando manojos de palmas que, al reunirse sostienen el baldaquín, este altar ha desaparecido para la ceremonia. Completamente transformada, esta parte de la iglesia resplandece de oro y de plata sobre un fondo violeta y negro; las filas laterales están dispuestas en tribunas inferiores; en cada pilastra se eleva una brazada de banderas tricolores; y los nombres de los más ilustres generales y de las más gloriosas victorias del Consulado y del Imperio constelan los dos lados de la nave.

El domo, obra maestra de Jules Hardouin Mansard, ha cambiado también totalmente de carácter. Ahí están reunidas las notabilidades más eminentes del país, en torno al catafalco, cuya parte inferior espera el féretro del héroe. En los ángulos de ese monumento se elevan cuatro figuras de victorias, dominadas por el águila imperial con las alas desplegadas.

OPINIÓN

La obra maestra de Jules Hardouin Mansart en el domo de la iglesia nos cautiva con su esplendor.

El edificio final tiene grandiosidad y sencillez. Logra conjuntar la iglesia y su cúpula con el resto de la construcción, encuadrando los pabellones y realzando la fachada principal con las columnas y las decoraciones, creando una exquisita vista panorámica.

Escogí esta obra porque muestra muchas de las características de la arquitectura barroca en su fachada, comenzando por su cúpula que se alza sobre la iglesia con planta en cruz griega, haciendo destacar la rectitud de las líneas en la fachada con la combinación de sus columnas frontales de orden dórico y corintio que realzan el carácter estético de la construcción.

Además de que me llamó la atención que actualmente el edificio se utilice como mausoleo de importantes personajes de la historia de Francia, entre ellos Napoleón Bonaparte. Donde la grandeza de este barroco tardío recae sobre ellos a manera de protección y da reposo a sus restos.

BIBLIOGRAFÍA

• José Pijoan; Historia General del Arte: Arte barroco Francia, Italia y Alemania SUMMA Artis; Vol. XVI; ESPASA-CALPE, S.A; 7ª edición; Madrid, España 1992
• José Luis Morales, Cristóbal Belda Navarro, Historia Universal del Arte, Tomo 7 El Barroco,  ed ESPASA.
• Marcello Fagiolo, Joan Ramón Triado, Rosa Ma Subirana, Historia del Arte Barraco-I, Tomo 9, ediciones culturales Internacional.
• http://inmf.org/espinvalides.htm
• http://www.viajeuniversal.com/francia/paris/losinvalidos/presentacionplanos.htm
• http://www.invalides.org/pages/menu.html