lunes, 12 de mayo de 2008

La imagen y la religión



LA IMAGEN RELIGIOSA




IMAGEN (del latín imago, -inis).
  1. Representación de un objeto en un dibujo, pintura, escultura, etc. Particularmente de una persona. Específicamente, de Dios, la Virgen o los santos.
  2.  representación figurativa de un objeto en la mente.
  3. Descripción muy real de una cosa.
En un inicio, las imágenes se hicieron para evocar la apariencia de algo ausente. Con el tiempo, fue claro que estas imágenes podían sobrevivir al objeto representado y por lo tanto podían representar al objeto en sí y cómo éste había sido percibido.

Este aspecto resulta clave para entender el papel que tiene la imagen religiosa, ya que Dios, la Virgen y los santos visiblemente ausentes, se hacen presentes y se dan a conocer por medio de la imagen.

Según el Concilio Vaticano II, “Las imágenes sagradas son una traducción iconográfica del mensaje evangélico, en el que imagen y palabra revelada se iluminan mutuamente”. Obedecen a determinados propósitos y no están hechas al gusto propio del artista, ya que se deben apegar lo más posible a lo que la Sagrada Escritura dice o a la vida de los santos.

En la religión católica, la contemplación de las imágenes sagradas ayuda a la oración y su función principal es introducir  a las personas al misterio de cristo; son un puente entre lo terrenal y lo divino. Sin embargo cada una tiene su historia y veneración particular que se basa en acontecimientos relacionados al santo.

Estas imágenes jugaron un papel fundamental en la Nueva España y se hicieron presentes desde un inicio. Ejemplo de ello es la evangelización, en donde las distintas órdenes –a pesar de cada una tener su propio estilo- coincidieron en utilizar las imágenes religiosas para enseñar a los indígenas la doctrina católica, ya que no  compartían ni el mismo idioma, ni la misma cultura, ni la misma cosmovisión. Debido a esto, las imágenes jugaron un papel primordial para poder explicar a los indígenas de manera más sencilla la religión católica y hacer presente a Dios, la Virgen, los santos y sus historias.

Para lograr la evangelización, se necesitaba de un gran número de imágenes religiosas. Debido a este gran número de imágenes requeridas  y por ser el medio de comunicación por la diferencia de idioma, la imagen como grabado fue una de las razones para el establecimiento de la imprenta en América.

Desde otra perspectiva el Papa Gregorio Magno, mencionó: “para aquellos que no saben leer, la pintura es lo que son las letras para aquellos que sí saben leer”. Lo ubicamos bajo el contexto sociocultural de la edad media en donde la población era en su gran mayoría analfabeta y por tanto, el recurso de la imagen era el camino más adecuado para poder evangelizar el cristianismo.

El fundamento teológico del icono para la Iglesia Católica, comprendiendo su creencia y coherencia es:
El primer fundamento teológico del icono es precisamente la Encarnación del Hijo de Dios. El Dios invisible se hizo visible y habitó entre nosotros. La iconografía es posible debido a la Encarnación. En las palabras de San Juan Damasceno, uno de los principales defensores del icono en el siglo VIII, “En la antigüedad Dios el incorpóreo y no circunscrito no fue representado en imágenes. Mas ahora que Dios ha aparecido en la carne y ha vivido entre los seres humanos, hago una imagen del Dios que puede ser visto”. Del mismo modo, el VII Concilio Ecuménico habla de la ausencia de íconos de Dios Padre, quien no se encarnó, y por tanto no fue visible; por ende, no debe ser representado.

Además de ser posibilitado por la Encarnación, el icono da testimonio del resultado de la Encarnación, que es la deificación del ser humano, la experiencia de los santos. Se encuentran estas dos ideas afirmadas incluso en la oración prescrita para la bendición de un icono.

El Concilio de Calcedonia afirmó la unión hipostática de las dos naturalezas, la divina y la humana, en la persona de Jesucristo. “El icono muestra la Persona del Eterno Logos encarnado, no simplemente su humanidad separada de su divinidad”. Es así, entonces, como el icono comparte el misterio de su humanidad y su divinidad.

Un segundo elemento que se debe considerar en el fundamento teológico es el de la Transfiguración. El icono no busca hacer una representación física de la persona pintada en él. No es un retrato, sino que quiere mostrar la vida transfigurada de la persona, su vida como ha llegado a ser iluminada por Dios, con la luz del Tabor, la luz de la Transfiguración de Cristo. Este concepto de lo transfigurado está expresado por un teólogo ruso del siglo XX: “Los íconos no son simplemente pinturas. Son manifestaciones dinámicas de la capacidad espiritual del ser humano de redimir la creación mediante la belleza y el arte... son promesas de la victoria que ha de venir de una creación redimida sobre la caída... la perfección artística del icono no es simplemente un reflejo de la gloria celestial… es un ejemplo concreto de materia restaurada a su armonía y belleza originales y sirviendo como vehículo del Espíritu. Los íconos son parte del cosmos transfigurado”.

Por tanto, los iconoclastas destruían las imágenes y perseguían a quienes las venerasen. Mientras que el culto católico justifica su uso bajo la premisa de que no se dirige a las imágenes en sí mismas como realidades, sino que las mira bajo un aspecto propio de imágenes conducentes a Dios encarnado, o sea, el movimiento que se dirige a la imagen en cuanto tal, no se detiene en ella, sino que tiende a la realidad de la que es imagen.


Referencia:





sábado, 3 de mayo de 2008

Envase (packaging)

Envase

¿Qué es el envase?

El packaging es tan común y cotidiano en nuestras vidas que probablemente apenas nos detengamos a pensar en él. Debido a su ubicuidad, es difícil imaginar la vid sin envases. Es más, son muy escasos, si es que existen, los productos que no necesitan ningún tipo de embalaje: alimentos y bebidas, fármacos y productos de belleza, ordenadores y electrodomésticos, todo está empaquetado, a la espera de que lo seleccionemos en la estantería de un comercio y lo llevemos a casa.

Funciones del envase

El fin primordial del packaging es, contener y proteger un producto a lo largo de toda la cadena de distribución y venta. Se depende del packaging para garantizar un traslado seguro de la mercancía desde su punto de fabricación, y a través de los minoristas, hasta los lugares de uso. Sirve como:
  • Anuncio portátil
  • Embalaje protector
  • Instrumento informativo
  • Incluso puede ser parte del propio producto.

El embalaje cumple una función esencial en la conservación de los productos, al mantenerlos en las condiciones adecuadas. La conservación ataque a los alimentos, bebidas, fármacos, perfumería y cosméticos, que deben adecuarse a su fin y no deteriorarse por el almacenamiento o uso.
La función del envase secundario es contener y proteger las unidades primarias durante su transporte y distribución desde el lugar de fabricación hasta e lugar de venta. No tiene porque satisfacer las numerosas funciones y exigencias del primario.

Características del envase

El envase primario representa un papel esencial en la identidad de la marca o el artículo. Debe contener la información relevante y necesaria del producto, aparte de disponer de forma y medidas estándar para que se adapte sin problemas a las estanterías y a los vehículos de transporte. Tiene que hacer gala, por otra parte de una fuerte identidad gráfica y de imágenes del producto. En algunos casos se pretende que el envase ayude al consumidor a utilizar el producto; por ejemplo, el Tetra brik de una bebida facilita su consumo. En otros, puede constituir el único signo de identidad del producto. No sólo es el diseño gráfico: la forma o la estructura del packaging suele crear unas imágenes del producto muy sólidas que se asocian de inmediato con el producto en cuestión, un ejemplo es la clásica botella curvilínea de Coca-Cola.

Tipos de envase

Hay dos clases esenciales de envases: primarios y secundarios. El primero es el que cubre directamente un producto (se ve en la tienda); el segundo consta de varias unidades primarias, que responden en general, a necesidades de transporte y distribución. Dependiendo del producto y de los requisitos específicos de distribución, habrá que recurrir a otros envases adicionales (terciarios y cuaternarios).

Envases clásicos:
  1. La lata de bebidas
  2. Los aerosoles
  3. La botella de vidrio
  4. La caja de cartón
  5. La caja de metal
  6. La huevera


BIBLIOGRAFÍA
  • Edgard Denison, Richar Cawthray; Packaging, Envases y sus desarrollos, Mc Graw-Hill
  • Anne and Henry Emblem; Packaging, Dispositivos de cierre; Mc Graw-Hill


viernes, 18 de abril de 2008

Iglesia de los Inválidos (Representación de Arquitectura)


Iglesia de los Inválidos





  •  (1671-1691) Barroco tardío
  • Planos de Libéral Bruant
  •  Construcción dirigida por el arquitecto Jules Hardouin Mansart
  • París, Francia
  • Ficha técnica: oro en la decoración, generalmente piedra sillar (también ladrillo o estuco) en los muros y mármol en las columnas e interiores






REPRESENTACIÓN

  • Técnica personal de representación: Corte y pegado de papel ilustración, cartulina, unicel, acrílicos, silicón frío, palitos, plastilina, acetato y base de madera de 30 X 40 cm.
CARACTERÍSTICAS

El edificio fue construido por orden de Rey Luis XIV de Francia para los veteranos inválidos de guerra que quedaban sin hogar.

La fachada principal se extiende por una y otra parte dentro de un inmenso porche semicircular de la entrada principal guardada por las estatuas de Mars Dios de la guerra y Minerva diosa de la sabiduría que vela por la defensa del hospital. Estas dos estatuas son de Guillaume Couston así como la estatua ecuestre de Luis XIV.

El ala Este fue acabada 1674 aprovechándose para la instalación de los primeros inválidos. El hotel en 1710 tenía previsto para acoger a dos mil residentes antes del final de la construcción. Durante la construcción del ala occidental, el Rey reemplaza al arquitecto francés Liberal Bruant por Jules Hardouin Mansart.

Dos pabellones se encuadran con la fachada adornada de un jardín defendido por defensas construidas por Vauban a las cuales hay varios cañones de los siglos XVIII y XIX.
La cubierta de la cúpula fue restaurada en 1989 empleando de más de 555.000 hojas de oro, fueron colocadas por diez doradores.

La iglesia construida por J. H. Mansart nos remite a la relativa severidad de la contención clásica francesa.

Planta centralizada: una cruz griega inscrita en un cuadrado con capillas circulares en las esquinas. La fachada se escalona en profundidad en varios cuerpos. Con columnas pareadas en los dos pisos frontales (dóricas en la base y corintias en el cuerpo superior) y la esbelta cúpula sobre doble tambor. Verticalidad.

La claraboya agujereada tiene una altura 107m.

En su interior, un gran fresco pintado bajo la cúpula, por Charles del Hoyo.

Desde la explanada de los Inválidos se percibe la rectitud de sus líneas de fachada, que realzan el poder de la gran cúpula.

En el interior destaca el patio principal y la iglesia del Domo, con la notable cúpula.

Hoy la Cúpula de los Inválidos se ha convertido en necrópolis militar, acoge en torno a la tumba del Emperador las sepulturas de Turenne, Vauban, Foch, Lyautey, José y Jérôme Bonaparte. La tradición hospitalaria se mantiene como un hospital quirúrgico vanguardista. El ala Noroeste acoge el Museo de los Ejércitos y la inmensa Explanada de los Inválidos dibujada por Robert de Saya se extiende hasta el Sena.

La iglesia, dividida en dos partes, la primera, que debemos a Bruant el joven, ya no ofrece a la mirada sus dos órdenes de columnas iónicas y compuestas una sobre la otra colocadas. Las bellas figuras de Van-Clève y de Coustou el mayor están cubiertas igualmente; el mismo altar, sus seis columnas salomónicas, doradas, engalanadas con espigas, pámpano, follaje, portando manojos de palmas que, al reunirse sostienen el baldaquín, este altar ha desaparecido para la ceremonia. Completamente transformada, esta parte de la iglesia resplandece de oro y de plata sobre un fondo violeta y negro; las filas laterales están dispuestas en tribunas inferiores; en cada pilastra se eleva una brazada de banderas tricolores; y los nombres de los más ilustres generales y de las más gloriosas victorias del Consulado y del Imperio constelan los dos lados de la nave.

El domo, obra maestra de Jules Hardouin Mansard, ha cambiado también totalmente de carácter. Ahí están reunidas las notabilidades más eminentes del país, en torno al catafalco, cuya parte inferior espera el féretro del héroe. En los ángulos de ese monumento se elevan cuatro figuras de victorias, dominadas por el águila imperial con las alas desplegadas.




OPINIÓN

La obra maestra de Jules Hardouin Mansart en el domo de la iglesia nos cautiva con su esplendor.
El edificio final tiene grandiosidad y sencillez. Logra conjuntar la iglesia y su cúpula con el resto de la construcción, encuadrando los pabellones y realzando la fachada principal con las columnas y las decoraciones, creando una exquisita vista panorámica.
Escogí esta obra porque muestra muchas de las características de la arquitectura barroca en su fachada, comenzando por su cúpula que se alza sobre la iglesia con planta en cruz griega, haciendo destacar la rectitud de las líneas en la fachada con la combinación de sus columnas frontales de orden dórico y corintio que realzan el carácter estético de la construcción.
Además de que me llamó la atención que actualmente el edificio se utilice como mausoleo de importantes personajes de la historia de Francia, entre ellos Napoleón Bonaparte. Donde la grandeza de este barroco tardío recae sobre ellos a manera de protección y da reposo a sus restos.


BIBLIOGRAFÍA


         

viernes, 15 de febrero de 2008

CALIGRAFÍA

CALIGRAFÍA

Etimológicamente caligrafía proviene del griego “cali” –hermoso-  y “grafía” –trazado, dibujo o escritura manual- que en castellano corresponde a  “bella escritura”. La caligrafía se expresa sobre todo mediante la forma y el gesto; eleva el espíritu e ilumina los sentimientos. La caligrafía se revela más próxima a la pintura que a la literatura.

La caligrafía es el arte de formar los signos de una manera expresiva, armoniosa y culta.

La letra, no es, al fin y al cabo, más que un signo abstracto al que se atribuye un contenido fonético. Ante todo, la caligrafía se presenta bajo la forma de una escritura, legible en algunos momentos, pero en otros, completamente indescifrable.



Romana Clásica

La Columna Trajana, erigida en la segunda centuria antes de Cristo, contiene el mejor ejemplo del alfabeto clásico Romano. Estas letras se dibujaron con un pincel en la misma piedra y posteriormente se esculpieron.
El espaciado es muy importante más que en cualquier otra letra; hay un amplio espacio a su alrededor.
Las Romanas mayúsculas requieren años de estudio, son las más perfectas, fuertes y graciosas. Aún en la actualidad permanecen y se sigue tratando de captar su perfección.

Gótica

En cuanto al espacio, estas letras son muy condensadas, difíciles de leer. Alemanes, franceses y españoles fueron algunos de los que hicieron uso de estas letras. Las góticas son atractivas, se preocuparon por justificar el margen derecho. Un borde irregular podría arruinar la sólida apariencia del texto. También se usaron muchas abreviaturas para compensar los márgenes.
En el siglo XII, con el advenimiento de las Góticas  una mayúscula fue alterada para que compartiera características similares con las minúsculas. Las mayúsculas de las Góticas son bastante Unciales, pero transformadas de una forma tal que solo pueden ser Góticas. Estas mayúsculas no se pueden independizar de las minúsculas.





BIBLIOGRAFÍA

  • Claude Mediavilla; Caligrafía, editorial campgráfic; Valencia 2005;
  • Blanchard, Gerard, La Letra, ediciones CEAC, pp49-70.